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BFRC

I am posting this as a benchmark, not because I think I'm playing very well yet.  The idea would be post a video every month for a ye...

Friday, January 18, 2019

Pronunciation Lesson

Root, rut, rout, and route are four separate words:


Root, pronounced root, or in some dialects root, with the vowel of hoof,

the part of a plant taking a firm grip in the dirt

or metaphorically, a cause or origin.


Rut, pronounced like so, a groove carved in the mud by wheels,

then hardened by the sun,

or the breeding season of certain animals,

or the cretinous routine of a slave to habit.


Route, pronounced root or rout--never with sound of roof--

not the physical road itself, with its ruts,

but the schematic plan of a journey.


Rout, finally, echoing the second way of saying route,

a decisive victory in game or battle,

or sometimes a search for something hidden

along the route, among ruts and roots.


Thursday, January 17, 2019

Practice

Suppose I was already good at piano, then I would have to practice two hours a day to maintain my skill, so it stands to reason I have to play two or more to gain the skill in the first place.

There is that joke:  I don't practice for a day, I know it.  I don't practice for a month, my audience knows it.  I don't practice for a year, the critics know it.

Mayor

I had been elected mayor, someone informed me, some kind of bald campaign consultant. I wasn't sure how, since I hadn't run for the office, but I was suddenly swamped with attention. I was outside somewhere in St. Louis. I couldn't figure out where I was mayor of--University City or Olivette?  I reasoned that if I awakened from the dream then I could google myself to find out, but gradually I realized that there was not any epistemological  support outside of the dream for me being mayor of anywhere. In a bar I found some women who had switched my name with someone else on the ballot to elect me.

***

Earlier I was swimming across the continental US through oceanic waters, from West to East. I was trying to figure out how many hours it would take me, and came up with absurdly small numbers, like 37, though that judgment of absurdity is my waking conclusion.

Wednesday, January 16, 2019

More of the keynote address

En las décadas de los cincuenta y sesenta empieza el fervor lorquiano de verdad en Los Estados Unidos, con el descubrimiento de Lorca por parte de los jóvenes poetas de vanguardia, entre ellosAllen Ginsberg, Jack Spicer, Kenneth Koch, Frank O’Hara, Leroi Jones (Amiri Baraka), Robert Duncan, Denise Levertov, Paul Blackburn y Bob Kaufman.Son los poetas que se dan a conocer circa1957 y que entrarían luego en la antología The New American Poetryen 1960, editado por Don Allen. Poetas de varias escuelas y geografías—NewYork School, Black Mountain Poets, Beats, San Francisco Renaissance—comparten un fuerte interés por la obra y la figura de Federico García Lorca.     
Otra traducción de Poeta en Nueva York, la de Ben Belitt, sale en Grove Press en 1955, con una introducción de Ángel del Río. En el mismo año se publica una selección de sus poemas en New Directions, editado por Donald Allen, en que se seleccionan traducciones de varias manos, la mayoría de ellos conocidos poetas ingleses y norteamericanos de la época, como Stephen Spender o W.S. Merwin. New Directions, la editorial fundada por James Laughlin, se dedica sobre todo a la poesía moderna en la tradición de Pound y Williams. Por otra parte, Grove Press, la editorial que publica la traducción de Belitt, publica también las obras de Samuel Beckett y otros escritores de vanguardia, incluyendo las novelas de Jack Kerouac. No es casualidad que Don Allen, el editor de la poesía escogida de Lorca en New Directions, edita también The New American Poetryen Grove Press cinco años más tarde. Federico García Lorca, entonces, se encuentra justamente en el centro del mundo literario y editorial de esta época. Con la publicación de estos dos libros, se convierte en el poeta extranjero más celebrado entre los poetas de la vanguardia americana.
La traducción de Belitt, más difundida que la de Humphries, incluye a modo de apéndice una versión de la conferencia “Juego y teoría del duende.” Desde aquel momento el duende lorquiano se convierte en la metáfora central para interpretar el legado intelectual de Lorca para los poetas norteamericanos. Como explico en mi estudio Apocryphal Lorca, este concepto—tan abierto a interpretaciones simplistas—es la víctima de su propio éxito, alcanzando muy pronto la categoría de un cliché. No creo que este concepto juegue un papel tan fundamental en la recepción de Lorca en España, ni en el estudio académico. La traducción de Ben Belitt no es muy adecuada desde la perspectiva lingüística y poética, por cierto, pero sirve para fundar el mito de Lorca sobre suelo americano, ya que es el poemario de Lorca más leído entre los poetas mismos.
En España, en esta misma época, los jóvenes poetas como Jaime Gil de Biedma, José Ángel Valente y Claudio Rodríguez están más resistentes a la influencia de Lorca. Los poetas de esta época insisten en la influencia de Machado y Cernuda, rechazando cualquier influencia del autor de Romancero gitano. No se puede imitar a Lorca, piensan, sin caer en un lorquismode mal gusto. Hay que recordar que el aspecto vanguardista de la obra de Lorca como su llamado folklorismolo sitúan fuera de las corrientes principales de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, desde la poesía social de la posguerra hasta la “tendencia dominante” de los años ochenta, la llamada “poesía de la experiencia,” que marca su distancia de las vanguardias históricas. Luis García Montero ha escrito de manera muy inteligente sobre Lorca, pero lo trata como una figura de una época pasada de la literatura española, no como una presencia viva. Solo algunos poetas novísimos son capaces de reivindicar al Lorca vanguardista. Por estas razones pienso que el teatro de Lorca es una presencia más viva en la España de la transición que su poesía lírica.  
Los poetas americanos, por su parte, buscan precisamente lo que Gil de Biedma o Claudio Rodríguez necesitan rechazar. Jerome Rothenberg, citando a Paul Blackburn, habla de una búsqueda del “duende americano.” En los años sesenta se forma la escuela de la “Deep Image.” Jerome Rothenberg y Robert Kelly son los primeros en utilizar esta etiqueta, pero luego pasaría a las manos de Robert Bly, tal vez el poeta-traductor de más peso en el mundo poético americano de los sesenta y setenta. Las traducciones de Bly son casi tan desastrosas como las de Belitt, pero es buen propagandista tanto Lorca, Aleixandre, Jiménez y Machado como para Neruda y Vallejo. Otros amigos de Bly, como James Wright, también traducen a poetas peninsulares e hispanoamericanos. El concepto de la “deep image” [imagen honda] es la búsqueda de una realidad psicológicamente profunda, como rechazo a las imágenes visuales—supuestamente superficiales—de Ezra Pound y William Carlos Williams. Esta reivindicación de la poesía hispánica es, a la vez, un rechazo del surrealismo francés (es decir, del surrealismo propiamente dicho) en favor del surrealismo en lengua castellana. La palabra deepes la traducción de la palabra jondo, del poemario lorquiano Poema del cante jondo.El Premio Nobel de Neruda, y luego de Vicente Aleixandre, en los años setenta, favorece la promulgación del concepto de un surrealismo hispánico, que no está muy distante de las ideas más populares sobre el realismo mágico de Gabriel García Márquez durante esta misma época. Yo mismo aprendí español en los años setenta ya ochenta para poder leer esta poesía en su versión original sin subtítulos. Antes de poder matizar mis opiniones con otras lecturas, pensé que la mejor poesía hispánica se encontraba en las Residenciasde Neruda, en La destrucción o el amory, desde luego, en Poeta en Nueva York. Tampoco es una equivocación completa; solo hago constatar que mi perspectiva juvenil fue condicionada por ciertas lentes culturales de aquella época, como el entusiasmo por el surrealismo. 
Al abordar el tema de la influencia en Lorca en Estados Unidos, pensé primero que la obra lírica tiene más importancia que la dramática, pero esto no enteramente cierto, ya que no existe una división palmaria entre la influencia de Lorca como poeta y como dramaturgo. Por ejemplo, la lectura de Poeta en Nueva Yorkinfluye en la obra de Adrienne Kennedy, una dramaturga afroamericana que empieza a escribir en los años sesenta. En New Directions sale una edición de la trilogía rural, Bodas de sangre,Yermay a La casa de Bernarda Alba. Este volumen formaba también una parte de la biblioteca personal de mi padre, profesor de sociología, y supongo que de otros intelectuales de aquella época también. 
La influencia de Lorca sobre la literatura americana no nace de un interés académico, ni se nutre directamente del hispanismo americano de la misma época. De hecho, no hay, realmente, mucha comunicación entre poetas e hispanistas en las primeras décadas después de la muerte del poeta. Para los lectores no académicos, es una figura poética sacada de su contexto original, sin mucha relación con literatura española de su propia época. De hecho, el grado de conocimiento del castellano entre estos poetas es típicamente débil, aunque Blackburn también es traductor de Julio Cortázar. Los estudiosos académicos, en cambio, lo clasifican como poeta de la “Generación del ’27,” pero sin ponerlo siempre en primer plano. Sin embargo, la traducción de otros poetas—Machado, Jiménez, Guillén, Cernuda, Aleixandre—va ampliando, poco a poco, el conocimiento americano de la poesía española moderna.   
Durante este mismo periodo, el estudio académico no se muestra tan fuerte como esta recepción poética. Howard Young, en The Victorious Expression(1966), estudia la poesía de Lorca con la de Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Se trata de uno de los primeros estudios serios, en un libro académico, escrito en inglés, sobre Lorca. No obstante, Andrew P. Debicki, el crítico más influyente de la poesía española moderna y contemporánea en la academia norteamericana de los años ’60, ‘70 y ‘80, no es muy lorquianoen sus preferencias personales, lo cual contradice un poco la premisa de esta plenaria. Por consecuencia de la falta de interés de Debicki, sus numerosos estudiantes y discípulos tampoco prestan mucha atención al poeta granadino. Guillén, Salinas e incluso Dámaso Alonso reciben más atención de la “Escuela de Debicki.” Por su parte, otro crítico influyente, Philip Silver de Columbia University, se dedica a la obra de Cernuda. 
La explicación de estas reticencias, tal vez, es una divergencia fundamental de perspectivas entre los estudios lorquianos—basados tradicionalmente en la biografía del autor—y la nueva crítica anglosajona, que rechaza la intención autorial. En Lenguaje y poesía, unas conferencias dadas en Harvard, Jorge Guillén ha insistido en la idea de descontar la intención del autor. Esta aproximación tal vez se ajuste bien a un análisis formalista de la poesía del mismo Guillén. (Pensemos en el estudio de Debicki sobre el autor de Cántico.) El lorquismo, en cambio, ha sido mucho más vitalista, mucho más atento a la experiencia biográfica de Federico y al trabajo de archivo. Nunca ha sido posible poner al lado el carisma del poeta. Además, el rescate de los textos mismos ha sido un trabajo de cierta urgencia durante muchos años, si pensamos en obras tan fundamentales como El público, los Suiteso los sonetos.  
 Por otra parte, estudiosos españoles de la poesía española como Ricardo Gullón o Antonio Sánchez Barbudo, de larga permanencia en las universidades americanas, dedican más atención a Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Es una lástima que Lorca no tuviera una acogida crítica a su esta altura durante este período. La ceguera o simplemente la falta de interés de ciertos estudiosos a la poesía de Lorca puede parecernos extraña, pero sucede que estudiar bien a Lorca es mucho más difícil de lo que parece. Yo mismo pensé dos veces antes de convertirme en lorquista, y lo hice solo después de ponderar los problemas del campo. Es como si existiera una especie de barrera invisible, o como si Lorca excediera las pautas de la crítica común y corriente. A mi juicio Lorca pide algo más de nosotros como lectores y críticos: una superación de nuestro propio entusiasmo para alcanzar el nivel de inteligencia poética del propio autor—o por lo menos intentarlo, El entusiasmo ciego no basta, desde luego, pero tampoco es suficiente una crítica académica normal, carente de imaginación poética. Pocos han llegado allí; muchos estudiosos ni siquiera se han dado cuenta de la dificultad de la apuesta.
La figura de Christopher Maurer, profesor en Boston University y miembro correspondiente de la Real Academia Española, merece una consideración especial en mi presentación de hoy, porque participa tanto en el trabajo editorial y de archivo como en la traducción y divulgación popular de la obra lorquiana. Es autor de ediciones de las Conferencias, de la Prosa inédita de juventudy de Arquitectura del cante jondo. Si fuera poco, Maurer también es el traductor del libro sobre Lorca de su hermano, Francisco García Lorca, In the Green Morning, una obra fundamental para entender la personalidad vital y literaria de Federico. En su faceta de traductor y editor, Maurer ha hecho una importante edición de la poesía completa de Lorca traducida al inglés (Collected Poems) y más adelante una selección de este libro (Selected Verse). Sabiamente, Maurer ha seleccionado traducciones excelentes de otros poetas y académicos, dentro de un aparato editorial de máximo rigor. Muy consciente de la tradición americana del lorquismo poético, Maurer ha sabido presentar la obra poética de una forma textualmente responsable, utilizando algunas de las mejores versiones de los textos lorquianos en castellano, y a la vez atento a las expectativas de los lectores angloparlantes. 
Con Andrew A. Anderson, otro de los lorquistas más distinguidos de los Estados Unidos, Maurer ha hecho también una edición de la correspondencia de Lorca y un álbumde cartas y fotografías del viaje del poeta a Nueva York y La Habana en los años 1929 y 1930. Recientemente, Maurer ha editado Streets and Dreams[Calles y sueños] un proyecto de humanidades digitales dedicado a los movimientos de Federico por la ciudad de Nueva York. Es sobre todo el aspecto doble de la aportación de Maurer: por una parte, la labor en los archivos y las ediciones críticas en castellano; por otra parte, la divulgación en lengua inglesa de la obra lorquiana.         
Anderson, un hispanista inglés doctorado en Oxford, ha colaborado con Maurer en ediciones críticas, además de escribir sus propios libros y artículos sobre Lorca y otros temas de la literatura española moderna. Catedrático en la Universidad de Michigan y después en la de Virginia, lo incluyo en esta presentación a pesar de no ser americano de nacimiento, por su más que sólida aportación al estudio y la docencia de Lorca en mi país por la mayor parte de su carrera. Es el autor de catorce libros y ediciones críticas y más de setenta artículos desde los años ochenta hasta el día de hoy.  

Tuesday, January 15, 2019

The keynote continues...

No propongo aquí una tediosa lista de estudios y estudiosos, sino una interpretación global del lorquismo americano, siguiendo unas pautas bastante personales. Es más que probable que otro lorquista, encargado del mismo tema, les ofreciera ideas muy distintas de las mías. No se me puede pedir objetividad, hablando de Lorca, porque le he dedicado dos libros y más de una década de mi vida profesional, y en ciertos casos he discrepado de las opiniones de otros estudiosos. Haré caso omiso, asimismo, de algunos tomos menos notables e influyentes, desde mi óptica, pero no necesariamente de baja calidad. Algunas veces se trata de estudios introductorios, más o menos competentes, que no modifican nuestra manera de ver a Lorca de forma fundamental. De forma contraria, mencionaré algunos textos, que, sin ser necesariamente sobresalientes, representan las tendencias principales que destacaré. Hay, sin duda, cierto riesgo de injusticia en esta selección de textos, pero una descripción indiscriminada de todo lo que se ha hecho tampoco sería útil en estas circunstancias. 
No siempre existe una gran diferencia entre el estudio de Lorca en EEUU y en España: por ser internacional: el estudio de cualquier autor canónico tiene como público los expertos académicos de todo el mundo, sin respetar las fronteras nacionales. Hay que tener en cuenta, además, la aportación de españoles que han trabajado en las universidades americanas, como Luis Fernández Cifuentes, Enrique Álvarez, Candelas Gala o Carlos Jerez Farrán: sin ellos, nuestro entendimiento del poeta sería muy empobrecido. Normalmente, estos estudiosos escriben sobre Lorca en castellano y editan sus libros en España. Entiendo, sin embargo, que lo que se me pide aquí es una evaluación del factor diferenciador: queremos descubrir algo que introduzca una modificación o innovación dentro de los estudios lorquianos americanos. 
Ahora bien, creo que los profesores españoles en las universidades americanas tampoco habrían escrito sobre Lorca de la misma manera si se hubieran quedado en casa. Por razones obvias, el lorquismo no prospera en la España franquista y por lo tanto durante un largo periodo el estudio del poeta tiene lugar en otros espacios intelectuales, con la influencia de las ideas teóricas del mundo anglosajón. Aun después de la muerte del dictador, el lorquismo sigue siendo internacional en su alcance y repercusión. Valdría la pena destacar, también, el lorquismo de las Islas Británicas, especialmente por la presencia de estudiosos ingleses distinguidos en las universidades de Estados Unidos—C. Brian Morris, Paul Julian Smith y Andrew A. Anderson,entre otros. Podemos observar, entonces, que el lorquismo estadounidense es un fenómeno múltiple, que incluye la aportación de estudiosos provenientes de varios países que han enseñado en las universidades americanas. Es una gran ventaja, además, poder disfrutar de una variedad de perspectivas, la cual conduce a diálogos críticos enriquecedores. Si todo el mundo pensara lo mismo sobre Lorca sería mucho más difícil generar ideas nuevas.  
Lo que quisiera destacar aquí es una perspectiva propiamente americanasobre Lorca, que tiene su origen en el afán por explicar y traducir su obra para hacerla llegar a un público literario no castellanoparlante. Este esfuerzo divulgador, a mi modo de ver, es un fenómeno de interés intrínseco, no solo secundario. Es decir que no se puede explicar a Lorca a gente formada en una cultura literaria distinta sin introducir ideas nuevas, sin exagerar o distorsionar la obra original. Esta parte novedosa, a su vez, nos ilumina la figura de Lorca mismo de una manera que no ocurriría en otros contextos de interpretación.  
Mi propia obra crítica ha dado lugar a ciertos malentendidos en este sentido. Por ejemplo, decir que no se ha comprendido bien a Lorca en Estados Unidos sería implicar que existe un entendimiento correctode Lorca, identificable como propiedad exclusiva de los españoles, o tal vez de los andaluces. Nada más lejos de mi intención. ¿Se entiende bien a Lorca en España? Pienso que sí, si pienso en los mejores estudiosos de aquí, pero hay que recordar que este entendimiento es el resultado de una larga labor de investigación y de una reflexión seria sobre el legado del poeta. Un estudioso español no entiende a Lorca por el mero hecho de su nacionalidad. 
Diría, además, que las fuentes del “mal entendimiento” no son muy distintos en los dos países. En todos los casos nace de una especie de cursilería intelectual: una incapacidad de dejar al lado una imagen simplificada y legendaria del poeta para investigar su obra con la hondura y complejidad y merece. La reducción de una obra compleja y variada a un par de tópicos como duendedeseo frustradoha sido particularmente lamentable.   
¿Quién es, entonces el Lorca americano, el Lorca traducido al inglés para el gusto americano? La traducción de su obra empieza con el poeta afroamericano Langston Hughes, que encuentra su obra en Madrid durante la guerra, cuando conoce a escritores que habían sido amigos de Lorca, como Rafael Alberti y Manuel Altolaguirre. Hughes sabe español—traduce también a poetas latinoamericanos como Nicolás Guillén—y empieza a trabajar sobre una versión del Romancero gitano, que publicaría en una revista en los años cincuenta, después de consultar su traducción con varios expertos, entre ellos Francisco García Lorca. Hughes haría también una traducción de Bodas de sangre, que por desgracia no vería la luz hasta mucho después. Su traducción del Romancero, la vez la mejor traducción de Lorca de un poeta americano, tampoco tuvo un gran impacto, al publicarse en revista y no en formato de libro. Tampoco llega incluirse en las obras completas de Hughes, publicadas póstumamente.    
La primera edición de Poeta en Nueva York(1940) es también, la primera traducción al inglés, del poeta y traductor Rolfe Humphries, que produciría además una versión del romancero lorquiano en 1953. Poeta en Nueva YorkRomancero gitanoson los dos poemarios preferidos por los traductores. Por razones muy entendibles, el viaje del poeta a Nueva York permite la reivindicación de Lorca como poeta norteamericano, especialmente por la evocación de Walt Whitman, nuestro poeta más nacional, y por la toponimia del poemario. “Oda a Walt Whitman” ha despertado muchísima atención entre los poetas americanos que guardan su propia relación de influencia con el autor de Hojas de hierba. Betty Jean Craige y Richard Predmore han dedicado estudios monográficos al poemario.
Dos libros, Romancero gitanoy del Poema del cante jondo, representan la vertiente neopopular de Lorca para el público americano. Para este público Lorca está muy identificado con elementos que representan la imagen más tópica de España: el flamenco, los toros, la guerra civil. El escritor americano de más fama durante la época de estas primeras lecturas de Lorca es Ernest Hemingway, autor de dos libros sobre España: una novela de guerra (Para quién doblan las campanas [For Whom the Bell Tolls. 1940]) y una obra de no ficción sobre la fiesta de toros (La muerte por la tarde [Death in the Afternoon], 1932). Creo que la visión americana de España es muy hemingwayesca, y que a Lorca se lee en clave romántica, como representante de una cultura casi primitiva.     
Uno de los primeros libros en inglés sobre Lorca es el del poeta Edwin Honig, profesor en la universidad Harvard y más adelante en Brown, en Rhode Island. (Una monografía del periodista Arturo Barea, exiliado en Inglaterra, se edita en el mismo año, pero se trata de una traducción del español; además es inferior al estudio de Honig, a mi juicio.) Honig es autor también de una monografía sobre Calderón y traducciones de Cervantes, Calderón, Lope, Miguel Hernández y del poeta portugués Fernando Pessoa. Aunque Honig es poeta por su propia cuenta, su importancia como traductor, especialmente del español, es más relevante para nosotros.     
Honig ofrece una perspectiva lúcida sobre la obra de Lorca, sin exageraciones ni prejuicios dañosos. Está muy consciente de que “Federico García Lorca has been victimized by his enthusiasts”[Lorca ha sido la víctima de sus entusiastas]. Esta frase del poeta y traductor americano es bastante profética, ya que en años posteriores este fenómeno se pone aun más evidente.  Como ejemplo de su inteligencia crítica, puedo mencionar que su comentario sobre un fragmento de El público, “El solo del Pastor Bobo,” en comparación con el teatro de Samuel Beckett, es particularmente perspicaz. Sin conocer la obra entera, que no llegaría a publicarse hasta mucho después, Honig es capaz de vislumbrar la genialidad del teatro imposible de Lorca. Durante esta época las tres tristes tragedias rurales son dominantes en la conciencia de la crítica, y la crítica todavía había captado su protagonismo dentro del teatro de vanguardia.     
En las décadas de los cincuenta y sesenta empieza el fervor lorquiano de verdad en Los Estados Unidos, con el descubrimiento de Lorca por parte de los jóvenes poetas de vanguardia, entre ellosAllen Ginsberg, Jack Spicer, Kenneth Koch, Frank O’Hara, Leroi Jones (Amiri Baraka), Robert Duncan, Denise Levertov, Paul Blackburn y Bob Kaufman.Son los poetas que se dan a conocer circa1957 y que entrarían luego en la antología The New American Poetryen 1960, editado por Don Allen. Poetas de varias escuelas—NewYork School, Black Mountain Poets, Beats, San Francisco Renaissance—comparten un interés por la obra y la figura de Federico García Lorca.     
Otra traducción de Poeta en Nueva York, la de Ben Belitt, sale en Grove Press en 1955, con una introducción de Ángel del Río. En el mismo año se publica una selección de sus poemas en New Directions, editado por Donald Allen, en que se seleccionan traducciones de varias manos, la mayoría de ellos conocidos poetas ingleses y norteamericanos de la época. New Directions, la editorial fundada por James Laughlin, se dedica sobre todo a la poesía moderna en la tradición de Pound y Williams. Por otra parte, Grove Press, la editorial de la traducción de Belitt, publica también las obras de Samuel Beckett y otros escritores de vanguardia, incluyendo las novelas de Jack Kerouac. No es casualidad que el editor de la poesía escogida de Lorca en New Directions, Don Allen, es el mismo señor encargado de The New American Poetryen New Directions. Federico García Lorca, entonces, se encuentra justamente en el centro del mundo literario y editorial de esta época. Con la publicación de estos dos libros, se convierte en el poeta extranjero más celebrado entre los poetas de la vanguardia americana. 
La traducción de Belitt, más difundida que la de Humphries, incluye a modo de apéndice una versión de la conferencia “Juego y teoría del duende.” Desde aquel momento el duende lorquiano se convierte en la metáfora central para interpretar el legado intelectual de Lorca para los poetas norteamericanos. Como explico en mi estudio Apocryphal Lorca, este concepto—tan abierto a interpretaciones simplistas—es la víctima de su propio éxito, alcanzando muy pronto la categoría de un cliché. No creo que este concepto juegue un papel tan fundamental en la recepción de Lorca en España, ni en el estudio académico. La traducción de Ben Belitt no es muy adecuada desde la perspectiva lingüística y poética, por cierto, pero sirve para fundar el mito de Lorca sobre suelo americano, ya que es el poemario de Lorca más leído entre los poetas mismos.

Sunday, January 13, 2019

How to practice piano

I've discovered practicing methods, none very original.

I set the timer for 30 minutes and practice one page of music, or an hour as the case might be. If you can't make progress in this amount of time then the piece is too difficult for you. Once you now the piece then you can still practice it for an hour at a time. It is great self-discipline. If I feel the need to play something else then I do for a few minutes, then go back to the task at hand.

I also slow it down quite a bit. You can play a piece four times slower than its eventual tempo, or as slow as humanly possible if you want.  

I play the parts that are easy, or that I already know, only a few times, and spend the majority of the time on the difficult parts. I start playing the piece at different places, not from the beginning each time. I sometimes start at the end and work my way backwards. I practice hand separately.    

I play along to a recording of the piece.  Etc...  I doubt I will discover a genuinely new trick for practicing.

Slow progress

While piano progress seems slow, I realized I only really started to get it a few months into 2018, when I came up with some interpretations of Mompou that I started to like, and have only been studying classical piano with my current teacher for only three semesters. Now I have a few parts of Mompou memorized and making progress on Chopin's Prelude in E minor opus 28 #4.  Progress doesn't come until a piece is memorized sufficiently so that reading and remembering the notes themselves is not at the forefront of my attention. I just don't like the visual cortex that involved in playing music. I usually don't have to look at the keyboard much either, unless it is a substantial jump up and down. I think the next step is slightly more difficult pieces, but at the same time I can get satisfaction with what I am already playing.  I don't even really have to think of progress at all, in fact. I can just play and let the improvement, if any more will happen, take care of itself. I do like to play slow pieces and just savor them, so I don't even have to worry about speed. I just have to go deeper into each of the pieces in my repertory.